Lucius Etruscus

Dieci contro mille

Il grande cinema di assedio

2013

Introduzione

Esiste un genere particolare di film che si potrebbe chiamare tanto “d’assedio” quanto “di barricate”, ed indica una storia che veda alcuni personaggi costretti in un singolo luogo da un nemico che li circonda: le storie di questo genere non si focalizzano sul nemico esterno bensì sui problemi interni al gruppo di protagonisti. Questi infatti si ritrovano impegnati non già a resistere agli attacchi del nemico esterno, bensì a fronteggiare il nemico interno: problemi di razza, religione, politica, estrazione sociale e mille altre questioni, unite alla paura e alla convivenza forzata, creano una situazione esplosiva.

Genere utilizzato dai registi più disparati e dalle cinematografie più diverse, il viaggio del cinema d’assedio inizia lontano nel tempo: quasi cento anni fa.

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Il saggio che segue è la revisione e la raccolta di articoli apparsi a puntate nel 2013 su ThrillerMagazine.it.

1.

La pattuglia sperduta

Questa storia inizia nella Mesopotamia del 1917, in piena Prima guerra mondiale, dove presta servizio un giovanissimo ufficiale di cavalleria britannico di nome Philip MacDonald: le esperienze qui vissute regalano al diciassettenne un’idea per un romanzo. Intanto la guerra finisce e il giovane, svestiti gli abiti militari, inizia la carriera di scrittore ed è subito premiato dal successo di pubblico per il suo primo libro: The Rasp, uscito nel 1924. (Arriverà in Italia solamente nel 1976 con il titolo Campana a morto, Il Giallo Mondadori n. 1431). MacDonald quindi decide che è ora di usare quell’idea nata in Mesopotamia per il successivo romanzo, che pubblica nel 1927 con un titolo semplice e lapidario: Patrol, “pattuglia”. (Non esistono tracce di una edizione italiana.)

Il romanzo si apre con la morte del capopattuglia di un manipolo di soldati britannici che sta attraversando un territorio desertico: siamo ovviamente nella Mesopotamia della Prima guerra mondiale. Visto che solo il defunto conosceva gli ordini ricevuti, la pattuglia decide di tornare fra le file dell’esercito: ma il deserto è insidioso e dopo tanto girovagare l’arrivo in un’oasi è considerato un dono divino. Si mangia e si beve, cedendo poi ad un sonno ristoratore: al risveglio il giorno dopo, però, i cavalli sono scomparsi e i dieci soldati si ritrovano bloccati nell’oasi dal fuoco di cecchini nemici. Gli arabi li hanno circondati nottetempo e visto che non si vedano né si sentano, sono un nemico davvero difficile da affrontare, soprattutto in forte inferiorità numerica. Inizia un lungo assedio che metterà a dura prova i soldati, immobilizzati nell’oasi, con poche speranze che un’altra pattuglia venga in soccorso e costretti a fare i conti con se stessi.

La storia piace – dodici ristampe in sette anni, prima dell’edizione economica e prima di diventare uno dei primi e più celebri tascabili Penguin Books – ed è sin da subito opzionata per il cinema: nel 1929 esce su grande schermo Lost Patrol di Walter Summers, in cui il regista-sceneggiatore pare sia stato così fedele al testo da aver inserito dei flashback in cui i soldati protagonisti, durante l’assedio, ricordano la loro vita in tempo di pace, com’è appunto nel romanzo. In seguito lo scrittore MacDonald lavorerà moltissimo per il cinema – sia vendendo i diritti dei propri romanzi sia scrivendo sceneggiature apposite – ma questo suo primo contatto con il mondo di celluloide è fallimentare: il film in pratica non lascia tracce. (Addirittura il blogger George Simmers, esperto di narrativa bellica, ventila l’ipotesi che la pellicola del film sia andata persa.)

Probabilmente l’oblio in cui è finito il film di Summers è anche dovuto al fatto che pochi anni dopo un mostro sacro come John Ford ripete l’operazione e dirige per la RKO The Lost Patrol (1934): sebbene le premesse siano identiche, stavolta è un successo inarrestabile. «È l’esaltazione dell’eroismo – scrive entusiastica “La Stampa” il 5 gennaio 1937, annunciando per il giorno dopo l’uscita in sala del film La pattuglia sperduta. – Un pugno di uomini sperduti nel deserto in lotta contro un nemico misterioso quanto il destino. Un ritmo drammatico, incalzante che non dà tregua fino alla fine della vicenda.»

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Nell’ottobre del 1933 Ford ricrea la Mesopotamia del 1917 andando a girare fra il deserto dell’Arizona (nei pressi di Yuma) e Buttercup Dunes in California (dov’erano già state girate le prime versioni di grandi titoli “desertici” come Le quattro piume, Il figlio dello sceicco e Beau Geste) con tutti i problemi del caso. Malgrado l’handicap di dover girare solo per poche ore al giorno, a causa del caldo insopportabile – senza comunque riuscire ad evitare che alcuni attori cadessero vittima dell’insolazione – Ford riesce a completare la lavorazione in due sole settimane (dice lui, mentre altre fonti parlano di tre).

Il cast di attori è un team affiatato «con cui era meraviglioso lavorare», racconta in seguito Boris Karloff. Ford non stressa gli attori sul set e chiude gli occhi quando, finito di girare, molti partono alla volta della vicina Yuma per andare a fare bisboccia nelle cantinas locali. Il buon vecchio Boris è la star del gruppo e il suo personaggio, Sanders, gli permette di sfoggiare tutto il campionario di espressioni forti. Di sicuro esagera nel ritrarre l’esaltazione religiosa di Sanders, scadendo troppo spesso nella macchietta: e questo non è un giudizio falsato da una visione moderna della pellicola, perché già l’8 aprile 1934 il “New York Times” scrive tagliente che il film è eccezionalmente ben recitato «ad eccezione di Boris Karloff».

«Nel 1934, quando i lavori più personali di Ford passavano inosservati o erano insuccessi di pubblico, il “realismo” de La pattuglia sperduta affascinò la critica – racconta Tag Gallagher nel suo John Ford: the Man and his Films (1986). – Il “National Board of Review” lo annoverò fra i migliori dieci film dell’anno, il “New York Times” lo mise al sesto posto e la colonna sonora di Max Steiner vinse il premio Oscar.»

Ford riesce a creare alla perfezione il clima di forte instabilità che si crea all’interno della pattuglia assediata nell’oasi. Visto infatti che il gruppo è variopinto – c’è l’esaltato, il gentiluomo decaduto, lo scozzese, l’irlandese, il cockney – motivi perché la tensione cresca di livello non mancano. Il nemico è pressoché invisibile e quindi ancora più spaventoso: potrebbero esserci tre arabi come trecento o tremila nascosti fra le dune, e quest’incertezza distrugge il morale della pattuglia.

Ad esclusione del ruolo di Karloff – davvero troppo sopra le righe – ancora oggi il titolo di Ford è un film di culto che si lascia apprezzare in pieno.

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Il clamore del successo di Lost Patrol spinge la macchina hollywoodiana a fare quello che fa da sempre: produrre remake. Nel 1939 arriva al cinema Bad Lands di Lew Landers (non si conoscono tracce di passaggi italiani): lo sceneggiatore Clarence Upson Young in pratica prende il film di John Ford e lo trasforma in un western.

Si continua a girare in Arizona, ma stavolta non si fa finta che si tratti della Mesopotamia del 1917: siamo infatti proprio nel deserto dell’Arizona, anche se nel 1875. Qui un gruppo di dieci uomini guidati dallo sceriffo Bill Cummings (Robert Barrat) si sta lanciando alla caccia di Apache Jack, un rinnegato che si è macchiato di omicidio in paese. Il criminale conosce bene i luoghi e così fa addentrare la posse di Cummings nel deserto più spietato, finché i dieci uomini trovano riparo in un’oasi: fatalità vuole che non ci sia acqua, però, bensì una vena di argento. Qualcuno della posse vorrebbe tornare di corsa a casa per ottenere il permesso di sfruttamento della vena d’argento appena scoperta, ma lo sceriffo Cummings convince tutti a dormirci su: la mattina dopo i cavalli sono scomparsi e ad uno ad uno gli uomini finiscono vittima degli attacchi degli Apaches, invisibili ma rintanati nelle vicinanze.

Una curiosità. Nel ruolo di uno degli uomini ritroviamo lo stesso Douglas Walton che ha recitato anche ne La pattuglia sperduta di John Ford.

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Finora si è parlato di versioni più o meno fedeli ma sicuramente legate al romanzo di MacDonald, eppure in seguito un regista italiano ha recuperato un aspetto del romanzo creandovi un labile punto di congiunzione. Stiamo parlando de La pattuglia sperduta (1954), opera prima di Piero Nelli.

Alla sua uscita nei cinema, il 30 luglio 1954, il film viene presentato con un’unica frase: «Un film neorealistico sul Risorgimento italiano». Passa per il nostro Paese praticamente di nascosto, e il massimo che viene detto della pellicola è che... è interpretata da attori non professionisti.

«Otto uomini del 18° Fanteria Aqui – recita la voce narrante all’inizio del film – nella fredda alba del 19 marzo 1849 si muovono da una cascina a nord del ponte di Bereguardo, sulla riva piemontese del Ticino, per compiere una perlustrazione lungo la linea del fronte e per stabilire il contatto con la divisione del tenente generale Ramorino alla cava: è la pattuglia del capitano Salviati.»

Girato nel 1952 in Piemonte, La pattuglia sperduta originariamente doveva intitolarsi Vecchio Regno. Si svolge nei primi giorni di marzo 1849 nell’imminenza della ripresa della guerra con l’Austria, quando cittadini d’ogni tipo – contadini, studenti, operai e anche borghesi – si arruolarono volontari nell’esercito sardo schierato sulla linea di armistizio del Ticino. Una pattuglia di questo esercito, composta di otto uomini (tre piemontesi: un capitano, un tenente e un sergente; e cinque provenienti da altre diverse regioni) escono in avanscoperta lungo il fiume, alla vigilia della famosa battaglia di Novara. Gli otto uomini finiscono però per trovarsi, in seguito agli avvenimenti del 20 marzo, ad essere tagliati fuori dal grosso del loro esercito e ad essere così in balìa del nemico sul territorio da esso occupato. Vagano nella pianura lombarda, tra la nebbia e le stoppie, ma non pensano minimamente ad abbandonare le armi o ad arrendersi: pensano solo a come potere essere d’aiuto all’esercito.

Sebbene la storia sia molto diversa dal romanzo di MacDonald o dal film di Ford – con cui infatti non è attestato alcun legame – lo stesso è possibile trovare echi di entrambi. La nebbiosa pianura padana non ha nulla da invidiare ai deserti della finta Mesopotamia o della vera Arizona, e sebbene gli uomini protagonisti siano otto e non dieci, lo stesso simboleggiano un gruppo molto eterogeneo che reagisce in modo diverso allo stress della guerra, pur sentendosi di far parte della stessa patria. Ad un certo punto la pattuglia si ritrova anche bloccata in uno stabile, ricreando – seppur in modo sommario – lo stato d’assedio che invece occupa gran parte della trama delle precedenti opere.

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Questi sono solo alcuni dei film che si sono più o meno liberamente ispirati al tema della “pattuglia sperduta”, dimostrando che l’idea di un gruppo di uomini stretti in un unico spazio è non solo fertile dal punto di vista narrativo, ma anche ottima da quello produttivo: bastano quattro mura e una manciata di sabbia e la scenografia è completa.

Ma intanto dall’Unione Sovietica un regista esordiente sta per cambiare per sempre il genere di “cinema d’assedio”...

2.

Tredici soldati russi

La distribuzione cinematografica nell’Unione Sovietica degli anni Trenta e Quaranta è difficile da indagare, ancor di più quella libraria: in questo Paese è arrivato prima il romanzo Patrol di Philip MacDonald o il film La pattuglia sperduta di John Ford? In ogni caso l’idea alla base delle due opere piace e viene deciso di farne una reinterpretazione in chiave sovietica, anche perché un deserto ricco di nemici islamici l’URSS ce l’ha proprio in casa...

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Avvicinandosi il ventesimo anniversario della Rivoluzione, viene affidato al giovane regista semi-esordiente Mikhail Il’ič Romm l’incarico di girare una pellicola che esalti le qualità dell’Armata Rossa e ne racconti il coraggio anche nelle situazioni più difficili. Romm all’epoca ha un solo film all’attivo, Pyška (Пышка, 1934), che è anche l’ultimo film muto della cinematografia sovietica: la “fritella” del titolo è il nomignolo della donna protagonista, ispirata ad un racconto di Maupassant (di cui avremo modo di riparlare in seguito.) Per la sceneggiatura Romm si affianca a Iosif Leonidovič Prut, drammaturgo ex ufficiale da sempre molto vicino agli ambienti militari, e il risultato è il piccolo film di culto Trinadtsat’ (Тринадцать, 1936).

Il regista di Irkutsk (Siberia) va a dirigere la pellicola in uno dei deserti più “caldi” del periodo: il Karakum, nel Turkmenistan, che fino a qualche anno prima era stato teatro di accesi scontri fra l’Armata Rossa e i ribelli Bismachi (i turchi musulmani ostili all’Unione Sovietica). La perfetta trasposizione dei temuti arabi raccontati da MacDonald e Ford.

Il film inizia proprio come La pattuglia sperduta di Ford: dieci soldati che vagano per un deserto ostile. Ma poi Romm aggiunge subito qualcosa per prendere le distanze e far capire che ci ha aggiunto del suo: al manipolo di uomini si è aggiunto un comandante di frontiera, sua moglie e un geologo. Ecco arrivati a tredici, il titolo originale del film.

La pattuglia è composta di soldati che stanno tornando a casa, i quali accettano di buon grado di essere guidati dal comandante Ivan Zhuravlev (Ivan Novoseltsev), sebbene questi e sua moglie siano in vacanza. Non è una situazione critica, ma quando scoprono con raccapriccio che i pozzi conosciuti sono tutti inariditi il problema si fa pressante: manca l’acqua e la sopravvivenza si fa a rischio.

Arrivati in un pozzo conosciuto, fra le rovine di una vecchia tomba, invece dell’acqua scoprono armi nuove e fiammanti: quello dev’essere uno dei covi del pericoloso Shirmat Khan, il capo dei ribelli Bismachi. Sotto le armi però un refolo d’acqua scorre ancora, e gli uomini si accampano. La pace non dura molto, perché duecento ribelli arrivano silenziosamente e li prendono d’assedio: inizia una lunga e delicatissima guerra psicologica in cui il comandante Zhuravlev fa credere al portavoce dei ribelli di avere tanta acqua, mentre quelli soffrono la sete, e di essere disposto a trattare. I mille trucchi del comandante serviranno a dare l’idea che l’Armata Rossa non eccelle solo nella forza fisica, ma anche nell’intelligenza.

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Come si può vedere l’opera di Romm si discosta dalla storia di MacDonald-Ford, ma rimane intatto lo spirito: l’assedio nel mezzo del deserto, con la disperazione che gli aiuti non arriveranno mai, la difficile convivenza di soldati provenienti da luoghi diversi e con mentalità diverse, il nemico ignoto e quindi onnipresente. Mentre però gli uomini della Pattuglia sperduta sono vittime impotenti degli sviluppi della storia, qui invece l’astuzia del comandante rende il manipolo di uomini i veri artefici del loro destino, con idee e trovate sempre nuove per resistere alla dura realtà di essere in tredici contro duecento.

Solo dopo la fine della Seconda guerra mondiale l’Italia ha potuto conoscere il regista siberiano, ribattezzato per l’occasione Michele Romm, e il film Trinadtsat’ è stato distribuito dalla Titanus nelle nostre sale il 25 agosto 1947 con il titolo Sangue sulla sabbia, seguito dal semplice sottotitolo I tredici. Rimane in programmazione circa sei mesi, fra prime e seconde visioni, ma poi è praticamente dimenticato dopo che sono arrivati i titoli più “politici” di Romm, come il suo Lenin in ottobre.

Il resto del mondo invece apprezza sin da subito la pellicola, e molti registi e sceneggiatori se ne lasciano contagiare in maniera profonda.

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Nell’ottobre 1937 all’Esposizione Universale di Parigi c’è un padiglione dedicato alla cinematografia sovietica: qui viene proiettato il Trinadtsat’ di Romm. La visione del film ispira il regista argentino José María Beltrán, che in questo periodo vive nella capitale francese, e gli fa iniziare nel 1938 il progetto (mai portato a termine) di un cortometraggio dal titolo La división perdida. Ma non finisce qui il “contagio” dell’opera di Romm.

Agli inizi degli anni Quaranta l’ideologia comunista trova molto seguito negli Stati Uniti, e visto che solo alla fine del decennio arriverà Joseph McCarthy e la sua “caccia alle streghe”, non è ancora pericoloso per chi lavora ad Hollywood dichiarare le proprie convinzioni politiche. In questo periodo John Howard Lawson può ancora essere un nome di grande rilievo nella “comunità comunista” di Hollywood, sebbene sia schedato dall’FBI come «leading Communist» e sia in attesa di essere cacciato via nel 1947, grazie all’avvento del maccartismo.

Quando la Columbia commissiona a Lawson la sceneggiatura di un film di guerra, la scelta è presto fatta: basta prende la sceneggiatura del Trinadtsat’ di Romm e trasformarla in uno dei più grandi successi di botteghino del 1943. Ma l’argomento merita di essere approfondito.

3.

Sahara

Il 7 dicembre 1941 le forze aeronavali giapponesi attaccano Pearl Harbour, portando gli Stati Uniti in guerra. Non è però un attacco isolato: è solo l’inizio di un’espansione militare che si estende a tutto il Pacifico e sud-est asiatico. La gran perdita di vite umane ha un solo lato “positivo”: gli sceneggiatori cinematografici ci vanno a nozze!

Il giorno successivo all’attacco, l’8 dicembre 1941, le forze giapponesi prendono di mira l’avamposto militare statunitense sull’isola di Wake (piccolo atollo a metà strada fra il Giappone e Pearl Harbour), provocando molte vittime: il successivo attacco del 23 dicembre fa cadere l’isola in mano giapponese fino alla fine della guerra. Le notizie tragiche di morte e distruzione rimbalzano sui giornali di tutto il mondo, ma alle orecchie degli sceneggiatori arriva un solo concetto: un manipolo di soldati americani assediati su un’isola in mezzo all’oceano da forze nemiche superiori. Non c’è davvero bisogno d’altro.

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Ricreato l’atollo sulle rive del Salton Sea (il celebre lago salato della California), viene girato in fretta e in furia il film Wake Island, portato nelle sale americane l’11 agosto 1942. (Arriverà in Italia solo nel novembre 1950 con il titolo L’isola della gloria.) Un ex ufficiale di marina e consulente hollywoodiano sui film di guerra come John Farrow non ha problemi a girare un vero e proprio spot propagandistico per le forze militari americane, una pellicola che non si preoccupa di sembrare datata semplicemente perché è in fondo un instant movie girato al volo – con inserite anche sequenze di cinegiornali – per spingere i soldati USA ad odiare il nemico giapponese, infido e traditore. Non è un caso se le comparse che devono interpretare i kamikaze giapponesi sono tutti cinesi nati su suolo americano!

La pellicola può considerarsi d’assedio “nello spirito”, visto che le poche decine di soldati sono costretti sulla piccola isola a dover fronteggiare le forze aero-navali nipponiche, ma serve comunque alla Paramount per dimostrare di “stare sul pezzo”: la concorrente Columbia non vuole essere da meno e per rispondere al colpo decide di prendere un’altra recentissima vicenda bellica e farci sopra un film. Sarebbe una sottile cattiveria sottrarre alla Paramount uno degli sceneggiatori di Wake Island, W.R. Burnett, ma ci si accontenta di uno che abbia già lavorato con lui: John Howard Lawson.

Questi sta già lavorando per la Warner Bros alla sceneggiatura di Convoglio verso l’ignoto (Action in the North Atlantic) che uscirà nel maggio dell’anno successivo, ma non ha problemi a gestire due sceneggiature quasi in contemporanea. Visto che Lawson è un esponente di rilievo dell’ala dichiaratamente comunista di Hollywood – tanto che molti hanno voluto vedere in Convoglio verso l’ignoto richiami visivi e concettuali a La Corazzata Potëmkin – non si fa problemi ad ispirarsi ai recenti successi della cinematografia sovietica. Nasce così uno dei più grandi successi del periodo: Sahara, in sala dal novembre 1943.

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Dal novembre del 1942 riviste come “Hollywood Reporter” testimoniano la difficoltà nell’ingaggiare un attore protagonista per la pellicola. Si alternano nomi come Glenn Ford e Melvyn Douglas, e nel gennaio del 1943 si annuncia che proprio uno dei protagonisti di Convoglio verso l’ignoto, Humphrey Bogart, sostituirà Brian Donlevy. (Attore che rinunciò al ruolo perché, si dice, fosse stufo di recitare in film di guerra! Detta nel bel mezzo della Seconda guerra mondiale, è una frase quanto meno curiosa.)

Con i visi arsi dal sole e madidi di sudore – effetto prodotto spalmando vasellina sui volti e poi spruzzandoli d’acqua – gli attori ricoprono alla perfezione il ruolo di personaggi persi nel deserto. Non più un battaglione britannico della Prima guerra mondiale, come nel romanzo di MacDonald e nel film di Ford, bensì un gruppo di soldati “misti” della Seconda guerra mondiale, all’inizio della prima battaglia di El Alamein.

Rimasto indietro a causa di un guasto, a bordo del suo carro armato il sergente maggiore Joe Gunn (un Humphrey Bogart più Bogart che mai!) cerca di raggiungere l’esercito americano e strada facendo raccoglie un manipolo di soldati britannici comandati dal capitano Halliday (Richard Nugent). Se non bastasse la presenza fra i soldati del francese Leroux (Louis Mercier), a rendere più eterogeneo il gruppo si aggiungono due dispersi incontrati nel deserto: il sergente maggiore Tambul (Rex Ingram) e il suo prigioniero Giuseppe (J. Carrol Naish) «Che tank internazionale è la mia!» esclama Gunn entusiasta, mentre il doppiaggio italiano rende femminile un carro armato! (In effetti però il personaggio lo ha battezzato Lulubelle in onore di una sua cavalla...)

Un tempo ufficiale di cavalleria dell’Impero Austro-Ungarico, il regista Zoltan Korda ricrea il deserto nordafricano nella Imperial Valley della California – terra che amò sin dal primo momento in cui emigrò negli Stati Uniti – inondando il set con più di duemila tonnellate di sabbia per dare l’idea delle dune del Sahara. Qui i protagonisti della vicenda – dieci come nella Pattuglia sperduta di MacDonald-Ford – sono costretti a trovare riparo dai rigori del deserto in alcune rovine abbandonate in un’oasi, dove trovano armi abbandonate e un refolo d’acqua a malapena sufficiente per soddisfare la sete. All’improvviso però si ritrovano assediati da un contingente nazista assetato e l’unico modo per sopravvivere è far credere di avere abbondanza d’acqua. Inizia un gioco psicologico fra i dieci assediati dai duecento.

Se la storia suona familiare è perché, malgrado nei titoli di testa sia specificato che il film è tratto da «an incident in the Soviet photoplay “The Thirteen” – qualsiasi cosa voglia dire questa strana frase – in realtà Sahara è la esatta fotocopia del Trinadtsat’ di Mikhail Romm: alcune scene sono così identiche che sembrano ricalcate usando lo stesso negativo. Altro che photoplay!

Niente di strano, però, è solo il periodo in cui la cinematografia sovietica conosce il massimo fulgore negli ambienti hollywoodiani, e quasi contemporaneamente la United Artists sta girando Three Russian Girls – remake del russo Frontovye podrugi (1941) conosciuto in Italia come Natascia – e come se non bastasse lo stesso Lawson nel 1945 scriverà la sceneggiatura per un film della Columbia, Contrattacco (Counter-Attack, 1945), adattandola da una pièce teatrale sovietica dal titolo Pobyeda,

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«Dietro il viaggio nel deserto c’è il mito dell’Esodo» spiega il critico cinematografico Bernard F. Dick parlando di Sahara. «Lawson ha aggiunto paralleli fra Mosè e Joe Gunn, la manna nel deserto e l’acqua che scorre solo grazie ad un miracolo.» (In Radical Innocence, 1989)

Il risultato è un film di grande tolleranza, assolutamente inaspettata per un’epoca in cui l’esaltazione e il nazionalismo bellico hanno creato prodotti razzisti spesso insopportabili: è una storia di uomini che si scoprono tali al di là del colore della divisa che portano, e addirittura al di là del colore della pelle. Non è da sottovalutare infatti la grande innovazione per l’epoca: il personaggio del sergente Tambul interpretato da Rex Ingram, cioè un ruolo di nero (per di più musulmano) interpretato da un attore nero! Questa rivoluzione per l’epoca si deve al fatto che la NAACP (l’associazione nazionale per l’avanzamento della gente di colore) sta pressando Hollywood per un maggiore pluralismo razziale nei film, al contrario dell’antica tradizione all white tipica della città del cinema. Visto che i soldati al fronte hanno la pelle di tutti i colori possibili, l’associazione vuole che al cinema vengano mostrati attori di colore in ruoli positivi. Nasce così il personaggio di Tambul, che se da un lato non si discosta molto dall’idea bianca di “buon selvaggio” – che parla in modo buffo ma dice cose sagge, pur nella sua semplice primitività – riesce addirittura a parlare di islam in un film di Hollywood. La scena in cui Tambul fa giustizia della perfida spia nazista colpisce così tanto che è ripresa dall’illustratore Anselmo Ballester per una locandina italiana della pellicola, alla sua uscita nelle nostre sale nel 1960. Curiosamente scene simili erano mostrate nell’epoca fascista per mostrare quanto brutti e cattivi fossero gli africani!

Una piccola curiosità sempre in ambito “italiano”. In una scena non gradita e quindi non doppiata in Italia, il sergente maggiore Gunn carica l’alleato nero Tambul sul carro armato ma lascia il prigioniero italiano a morire nel deserto. Questi lo prega, parlando un ottimo italiano – non il solito “broccolino” made in USA – e mostrando le foto della moglie e del figlio, ma non serve a niente: il granitico Gunn è deciso a mollare l’italiano viscido per strada. I fascisti non sono certo noti per la loro pietà, perché quindi mostrarne loro? Il carro riparte dopo aver gettato a terra l’italiano, ma la compassione al fine prende il sopravvento e caricano il disperso a bordo: solo dopo questa scena il personaggio “entra” nell’edizione italiana, acquistando la voce doppiata del giovane Alberto Sordi.

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Da una pattuglia “omogenea” del film di Ford si passa a dieci soldati e tre civili della pellicola sovietica di Romm e, seguendo il filo di un “gruppo misto” che rappresenti la società contemporanea, si arriva alla pattuglia assolutamente disomogenea di Korda: vero simbolo del crogiolo di razze che è l’America.

Ma da dove arriva questo “filo”? Forse che l’idea di un gruppo misto di viaggiatori sia venuta a Romm dalla sua opera precedente che (come si è accennato) è ispirata a un racconto di Maupassant? Non è ancora il momento di parlarne...

Per ora preme segnalare che nel 1995 viene girato per la televisione americana un remake del film di Korda dal semplice titolo Sahara – arrivato in Italia solo nel gennaio 2003 e trasmesso da Rete4: non si hanno notizie altri passaggi – con James Belushi nel ruolo che fu di Humphrey Bogart: curiosamente gli unici crediti della storia sono attribuiti allo sceneggiatore televisivo David Phillips. Non si cita cioè né l’originale sovietico di Romm né la sceneggiatura-fotocopia di Lawson: che sia dovuto al fatto che entrambi questi uomini erano dichiaratamente comunisti?

Il film ricalca in tutto e per tutto la pellicola del ’43, e quindi anche l’originale del ’36 di Romm, e l’unica differenza visibile è quando il prigioniero italiano viene abbandonato nel deserto, e alla volta del sergente Gunn lancia – in un italiano perfetto – un accorato «Mortacci tua!»

4.

Guerra d’assedio

Come abbiamo visto, nel 1942 la Columbia Pictures sta girando Sahara, quello che può definirsi un instant war movie – che si riferisce cioè ad un recentissimo evento bellico realmente accaduto – ma che in realtà è il remake-fotocopia del sovietico Sangue e sabbia.

L’idea, come si è visto, nasce dal fatto che la Paramount nell’agosto di quell’anno ha presentato il suo instant war movie – L’isola della paura (Wake Island) – e la Columbia ha subito voluto seguire la nuova onda: non è l’unica major hollywoodiana ad aver avuto questa idea, così come non è l’unica ad ispirarsi a celebri storie di vero assedio.

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Nell’estate del 1942 la Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) compra da David O. Selznick il progetto del film Bataan e come sceneggiatura usa un’idea che l’autore radiofonico Robert Hardy Andrews ha proposto indipendentemente. La MGM sa che un film che si rifaccia più o meno dichiaratamente alla Pattuglia sperduta di John Ford parte già avvantaggiato nei consensi del pubblico, così vuole che anche il nascituro Bataan abbia degli elementi in comune con quel film. (La presenza fra le bozze originali della sceneggiatura di Bataan di riferimenti più che espliciti alla pellicola di Ford è testimoniata da Richard Slotkin nel suo Gunfighter Nation, 1992.)

Visto che il deserto è ormai opzionato dalla Columbia, la MGM decide di ambientare la pellicola in un altro territorio bellico di grande attualità. L’espansionismo giapponese è inarrestabile e i giornali di tutto il mondo lo seguono con apprensione, creando un bacino di utenza sensazionale. Pearl Harbour è però già “occupata” (a maggio del ’42 è uscito al cinema Remember Pearl Harbour della piccola casa Republic Pictures) così come Wake Island (il citato L’isola della paura targato Paramount) così la MGM decide di seguire l’esercito nipponico fino alle Filippine...

Nel gennaio del 1942 era iniziato l’assedio giapponese all’avamposto americano nella Provincia di Bataan, nella penisola di Luzon, e con lo scontro finale nell’aprile l’esercito statunitense è costretto a ritirarsi sconfitto. Ci sarà tempo per la riconquista e per gloriose pellicole come Gli eroi del Pacifico (Back to Bataan, 1945) con tanto di John Wayne e Anthony Quinn: nel 1942 c’è solo l’epica tragedia di un esercito sconfitto che si ritrova assediato da un nemico superiore e... invisibile!

Anche stavolta, non c’è davvero bisogno d’altro.

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Diretto da Ty Garnett, Bataan inizia con l’avvenuta sconfitta americana e con la scelta coraggiosa e tragica del sergente Bill Dance (Robert Taylor). Egli vuole riunire un manipolo di volontari per rimanere nelle retrovie e garantire la fuga al grosso dell’esercito: vuole far saltare un ponte locale, importante e principale via di comunicazione, ma vuole anche rimanere ad assicurarsi che i lavori di ripristino del ponte siano più lenti possibile. Insomma, vuole guidare un gruppo di eroi nel tentativo suicida di fermare l’avanzata dell’esercito giapponese.

Non sarà tecnicamente una “pattuglia perduta”, ma protagonista della storia è sempre un gruppo di uomini di diversa estrazione, cultura e religione che rimane bloccato in uno spazio chiuso e circondato da un nemico invisibile. E quanti sono gli uomini che compongono questo manipolo? Curiosamente sono tredici, come nel film di Mikhail Romm a cui Lawson si è ispirato per il suo Sahara. (In cui però diventano dieci per omaggio alla Pattuglia sperduta di MacDonald-Ford.)

Proprio come nel film della Columbia anche in questo titolo l’OWI (Office of War Information) gradisce l’inserimento di un attore di colore nel cast, anche per tenere buona la NAACP (la citata associazione nazionale per l’avanzamento della gente di colore). Mentre in Sahara il personaggio di colore fa parte delle truppe cammellate, qui il nero Wesley Eeps (Kenneth Spencer) è un vero e proprio soldato in forza attiva all’Esercito degli Stati Uniti. Oggi può sembrare scontato che in un plotone di soldati americani ci sia un nero, ma negli anni Quaranta è una vera e propria rivoluzione. «La fantasia integrazionista mostrata in film come Bataan e Sahara – racconta Lauren Rebecca Sklaroff in Black Culture and the New Deal (2009) – non solo rappresenta il liberismo interraziale in tempo di guerra ma diviene anche marchio di fabbrica della cultura post-bellica.»

Bataan – arrivato con lo stesso titolo nelle sale italiane nel luglio del 1964 – ricrea alla perfezione l’angoscia del “nemico invisibile”: non ci sono le dune a coprire l’esercito, bensì la fitta e opprimente vegetazione, dove dietro ogni foglia potrebbe esserci (e spesso c’è!) un occhio malevolo o un fucile puntato. È un film denso e il più esagerato patriottismo viene controbilanciato da un’ottima prova attoriale: la scena in cui il sergente Dance, ormai isterico, affronta orde di giapponesi a suon di mitragliatrice è davvero emblematica. La scena è presente in entrambe le versioni precedenti (tanto il russo Sangue e sabbia che l’americano Sahara, mentre ne La pattuglia sperduta c’è solo un fucile e non una mitragliatrice), ma lì il personaggio affrontava con impeccabile aplomb il nemico superiore quasi con sprezzo del pericolo. In Bataan c’è la disperata follia dell’ultimo uomo contro il mondo, che manda giù i nemici con un machismo isterico che può nascere solo dalla consapevolezza di aver perso.

Un’ultima parola per il numero dei protagonisti. Mentre nelle varie versioni della Pattuglia sperduta si parla sempre di soldati che si ritrovano in una situazione di pericolo, in Bataan per la prima volta ci troviamo di fronte a dei volontari. Tredici volontari per una missione suicida... Che questo film sia stato visto anche dai giapponesi, che vent’anni dopo tireranno fuori la pellicola 13 Assassins? Tredici samurai che si votano ad una missione suicida, ma visto che il tredicesimo ha un ruolo minimo nella vicenda, forse hanno fatto meglio gli americani a tirarne fuori Quella sporca dozzina. Ma questa è un’altra storia...

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Il successo della pellicola spinge la RKO ad approfittare della riconquista della Provincia di Bataan e a girare nel maggio del 1945 il citato Gli eroi del Pacifico (Back to Bataan): non si parla però di assedio, c’è solo John Wayne che guida la resistenza filippina a suon di stelle e strisce.

Vistasi sottratta la propria location, la MGM per ripicca ingaggia lo stesso Wayne e lo affida nelle sapienti mani di John Ford, compra i diritti del romanzo They Were Expendable – scritto nel ’42 dal cronista di guerra e romanziere William L. White – e nel dicembre 1945 sfida la RKO con il film I sacrificati di Bataan. (Che arriva in Italia nel giugno del 1963, paradossalmente prima del Bataan originario.) Malgrado la locandina accattivante con Wayne che corre all’attacco, il film è soporifero e praticamente immobile, senza lasciare filtri alla letale dose di propaganda bellica e moralismo spicciolo.

Purtroppo la Provincia di Bataan non ha più storie di assedio da offrire: per trovarne di buone dobbiamo andare nella vicina Manila...

5.

Era bello l’assedio a Manila

Come abbiamo visto nelle precedenti puntate, durante gli anni della Seconda guerra mondiale le major hollywoodiane fanno a gara per sfornare film molto simili fra di loro: appena una trova un filone buono, le altre ne sfornano una propria versione. Dopo una storia d’assedio blanda come L’isola della paura nascono due grandi storie d’assedio: Sahara e Bataan, entrambe con forti debiti al romanzo Patrol di Philip MacDonald e al consequenziale film La pattuglia sperduta di John Ford.

Anche la Gran Bretagna vuole partecipare al grande cinema di assedio bellico, così nel febbraio del 1943 fa uscire in patria Nine men.

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Proprio mentre le major americane stanno lavorando ai loro rispettivi film, gli Ealing Studios di Londra sottopongono al War Office (fuso nel 1963 nel Ministero della Difesa) un progetto di film bellico, un abbozzo di sceneggiatura scritto da Gerald Kersh. Questi all’epoca è un romanziere in piena ascesa, ha già scritto quel piccolo capolavoro noir che è La notte e la città (da cui il film omonimo) e rimaneggiando il suo recente They Die with Their Boots Clean (“Muoiono con gli stivali puliti”) propone al cinema il soggetto per un film: Umpity Poo – resa vocale britannica del francese un petit peu, “un po’”. Il progetto passa e gli Ealing Studios affidano ad Harry Watt la sceneggiatura del film, ma questi proprio non riesce a tirar fuori nulla dal soggetto di Kersh, mentre in testa continuano a ronzargli le immagini del film sovietico (ancora lui!) Trinadtsat’ di Mikhail Romm, e prende una decisione: piega la storia di Kersh per farne in pratica la versione britannica di Sangue sulla sabbia.

In Nine Men siamo sempre nella Seconda guerra mondiale, siamo sempre nel deserto del Sahara, e ci troviamo di nuovo di fronte ad una pattuglia sperduta assediata nel deserto da un nemico invisibile, anche qui nazi-fascisti. I soldati dovranno appianare le divergenze dovute a differenze sociali e religiose per fare gruppo di fronte al nemico. «Malgrado le idee di sinistra all’origine della storia – spiega S.P. Mackenzie nel suo British War Films 1939-45 (2001), – il War Office decise che quella era un’opportunità di mostrare quanto la professionalità militare trascendesse le differenze individuali e di classe. Al contrario di altre pellicole, Nine Men passò la censura senza obiezioni ed ottenne facilitazioni militari.»

Ucciso da un proiettile tedesco l’ufficiale di una pattuglia nel deserto, questa viene presa in carico dal sergente Jack Watson (Jack Lambert) e quando nel tentativo di orientarsi fra le due viene sorpresa da una tempesta di sabbia, la pattuglia si rifugia fra le rovine della tomba di uno sceicco. Tenuti sotto assedio e costantemente attaccati da perfidi soldati italiani, i variegati uomini inglesi dovranno resistere e nel frattempo appianare le proprie divergenze interne.

Girato fra le dune di Margam, nel Galles del sud, all’uscita in patria il film è acclamato dal successo di critica e pubblico, facendo passare in secondo piano un fatto più che evidente: gli sceneggiatori non sembrano volersi sforzare più di tanto. (Il film risulta inedito in Italia, e visto che i cattivi sono i perfidi italiani... c’è anche da capirlo.)

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Rimaniamo nell’ambito delle produzioni britanniche e facciamo un salto di dieci anni avanti, incontrando così ancora una pellicola ambientata nel sud-est asiatico, a poca distanza dalla Provincia di Bataan: arriviamo cioè a Manila.

Attingendo alla propria esperienza militare – ma probabilmente avendo bene in mente Patrol di MacDonald – lo sceneggiatore radiofonico e drammaturgo Willis Hall debutta all’Edinburgh International Festival nell’agosto del 1957 con una pièce teatrale dal titolo The Disciplines of War. Il produttore cine-teatrale Lindsay Anderson è colpito dall’opera e nel ’59 porta il testo di Hall al Royal Court Theatre di Londra, ribattezzandolo The Long and the Short and the Tall. Non passano due anni che il successo dello spettacolo decreta il suo sbarco al cinema, con lo stesso titolo: arriva anche in Italia, nel 1962, con il titolo La pattuglia dei 7.

Il titolo originale si deve alle parole di una canzone militare del 1917 (secondo l’Oxford Dictionary of Quotations invece è del 1940), Bless ’em All. «Benediteli tutti i sergenti, il lungo e il corto e l’alto».

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La storia si svolge nella Malesia britannica agli inizi del 1942, quando si è vicini alla conclusione di quella battaglia che vedrà l’esercito giapponese impadronirsi del Paese. Una pattuglia di soldati sta sistemando nella giungla i cavi necessari all’armamentario sonico ed ultrasonico quando è colta da un forte acquazzone e si va a rifugiare in una miniera di stagno abbandonata. (I più attenti ricorderanno che in uno dei primi remake della Pattuglia sperduta, il western Bad Lands, i protagonisti riparavano in una miniera d’argento.) Il malfunzionamento della radio rende la pattuglia isolata, e proprio mentre gli uomini stanno decidendo il da farsi scoprono un soldato giapponese che li spia. Lo catturano e il destino del soldato nemico è un ulteriore motivo di attrito nella pattuglia, mentre la presenza invisibile dell’esercito nipponico si fa sempre più pressante e opprimente.

La trama è leggermente diversa ma alcuni elementi base sono identici: una pattuglia di uomini di diversa provenienza si trova costretta in un ambiente angusto, con un nemico invisibile che li circonda. I principali attriti anche qui non nascono tanto dal nemico, cioè dall’esterno, ma dall’interno della pattuglia, dove differenze fra cultura, estrazione e religione si fanno sempre più pressanti ed esplosive. (Inoltre nella pièce teatrale si fa anche riferimento al tema dell’omosessualità, fatto però sparire dalla sceneggiatura cinematografica.)

Proprio come in Bataan l’ondeggiare delle dune sabbiose è sostituito dall’opprimente giungla che impedisce di vedere a un palmo dal naso. (Una manna per la produzione, che così non ha dovuto spendere molto in scenografie!) e fino alla fine il tanto temuto esercito giapponese rimane più un’idea ossessiva che un pericolo concreto e imminente.

6.

La sagra di Giarabub

Anche noi italiani abbiamo una fenomenale storia d’assedio risalente alla Seconda guerra mondiale, e seguendo l’esempio delle altre cinematografie abbiamo tentato di farne un film d’assedio. Senza però riuscirci. Malgrado il periodo bellico e la consequenziale ovvia esaltazione dei valori militareschi, l’epica italiana fallisce nel raccontare una storia che aveva grandi potenzialità, e questo al di là del confronto con i film girati parallelamente dall’altra parte del mondo.

Negli stabilimenti Scalera di Roma del 1942 il regista Goffredo Alessandrini ricrea efficacemente l’avamposto italiano di Giarabub nella Cirenaica del 1940: il teatro di un film che aveva i numeri (ma evidentemente non le qualità) per rappresentare la versione italiana dei grandi film d’assedio stranieri.

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Italiana sin dal 1926, l’oasi libica di Giarabub ha poca acqua e per di più indigesta per gli stranieri. È nel centro del territorio occupato dalla confraternita religiosa dei senussi, il cui fondatore Muhammad ibn Ali al-Sanusi è sepolto in una moschea fortificata di Giarabub, dov’è morto nel 1860. A capo della divisione italiana di 1.300 soldati – più circa 750 libici – è il maggiore Salvatore Castagna, arrivato da neanche tre mesi quando il 10 giugno 1940 le ostilità portano gli inglesi ad assediare la zona. Dopo alcuni mesi ogni comunicazione è esclusa ed ogni rifornimento impedito, così come ogni altro avamposto italiano della zona è caduto: fino alla resa del 21 marzo 1941 Castagna si ritrova a presidiare non solamente un pugno di sabbia nel deserto, bensì l’ultimo simbolo del valore militare italiano.

Quando nel 1942 viene girato il film di Goffredo Alessandrini, l’esercito di sceneggiatori (Oreste Biancoli, Alberto Consiglio, Gherardo Gherardi, Gian Gaspare Napolitano e Carlo Vergani, su soggetto di Asvero Gravelli) ha a disposizione del materiale di primissima qualità. Tutti i film d’assedio di questo periodo hanno in comune una tomba fortificata in un’oasi desertica, che fa da riparo al manipolo di soldati assediati. Gli sceneggiatori hanno questa tomba – quella del leader dei senussi – hanno la carenza d’acqua e di cibo, con tutti i problemi sul morale dei soldati, hanno il caldo micidiale, la carenza di munizioni, un nemico soverchiante e l’epica di essere l’ultimo baluardo di un’intera nazione. È davvero impossibile sbagliare un film con questi elementi... invece ci si riesce benissimo.

Giarabub è una pellicola priva di retorica e di propaganda politica, come invece ci si potrebbe aspettare da un instant war movie di regime (come quelli statunitensi, grondanti patriottismo spicciolo), ma è anche privo di emozioni: ciò che provano i soldati ad essere imprigionati nel deserto è completamente taciuto, ed anzi l’assedio stesso è assolutamente lasciato in disparte. Se non sapessimo che Giarabub è una storia d’assedio non lo si capirebbe dalla sceneggiatura.

Malgrado gli attori siano tutti di primissima qualità, i loro personaggi sono piatti e inespressivi: manca cibo ed acqua ma li si vede spesso al bar a bere; mancano munizioni ma li si vede sparare; è un assedio mortale ma non viene mai citata la morte. L’unico sentimentalismo è relegato ad un soldato che va a piangere da solo sulla tomba del figlio morto: qualsiasi altra emozione al di fuori di questa singola (e sin troppo didascalica) sequenza è bandita.

Eppure il protagonista Carlo Ninchi, che interpreta Salvatore Castagna, è infinitamente più bravo di qualsiasi coetaneo Bogart; la situazione italiana non ha nulla da invidiare ai grandi film d’assedio coetanei – come Sangue sulla sabbia e il remake Sahara, o anche Bataan – eppure manca il bersaglio. È una storia d’assedio senza assedio, è una storia epica senza epica, e la scelta di troncare il film prima della resa, lasciando intendere che i soldati stiano andando a morire, toglie paradossalmente empatia.

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«Colonnello, non voglio il pane, / dammi il piombo del mio moschetto! / C’è la terra del mio sacchetto / che per oggi mi basterà. // Colonnello, non voglio l’acqua, / dammi il fuoco distruggitore! / Con il sangue di questo cuore / la mia sete si spegnerà.»

Tema ricorrente del film è ovviamente La sagra di Giarabub, con i testi di Alberto Simeoni e Ferrante Alvaro De Torres e musica di Mario Ruccione. Quest’ultimo era uno dei musicisti più popolari del periodo fascista (è anche l’autore di Faccetta nera) sebbene poi cercherà di prenderne le distanze una volta diventato compositore di premiate canzoni di Sanremo.

«Colonnello, non voglio encomi / sono morto per la mia terra / ma la fine dell’Inghilterra / incomincia da Giarabub!»

Nel 2011 questa canzone è protagonista dell’episodio 11x05 della serie televisiva italiana Distretto di polizia. Una donna stuprata ricorda che durante la violenza al suo aggressore è squillato il cellulare (una svolta di sceneggiatura davvero discutibile): una volta ripresasi, la donna riconosce nella suoneria proprio La sagra di Giarabub, che neanche il più “nostalgico” al giorno d’oggi saprebbe identificare con la stessa precisione. Esce fuori che lo stupratore seriale ha un passato di violenza subita da dei giovani, che lo trascinavano in un fortino da loro costruito e intitolato proprio a Giarabub: se non si trattasse di criminali, quei giovani andrebbero lodati per ricordare eventi così lontani nel tempo.

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«Mentre leggevo era capitata sul piatto del giradischi una canzone bellissima. Raccontava l’ultima resistenza di un nostro caposaldo nel deserto, Giarabub, e la vicenda di quegli assediati, alla fine vinti per fame e mancanza di munizioni, assurgeva a dimensioni epiche»: questo brano de La misteriosa fiamma della regina Loana (2004) di Umberto Eco fa a gara con la suoneria dello stupratore, in quanto a plausibilità. «Avevo visto qualche settimana prima alla televisione, a Milano, un film a colori sulla resistenza di Davy Crockett e Jim Bowie nel fortino di Alamo. Nulla è più esaltante del topos del fortino assediato. Immagino di aver cantato quell’elegia triste con l’emozione di un ragazzo che segua oggi un film del West.»

Seguendo il discorso di Eco, è tempo di abbandonare i deserti sahariani e le giungle asiatiche, è tempo di abbandonare il filone bellico perché il tema dell’assedio epico sta per esplodere nel lontano West. E per capirlo appieno, dobbiamo iniziare a percorrere una particolare strada: quella su cui viaggia una prostituta cicciottella...

7.

Palla di sego nel Far West

Facciamo un salto indietro al 1880, quando il vecchio Émile Zola sfida i giovani scrittori che frequentano il suo salotto a tirar fuori un racconto con tema la guerra franco-prussiana del 1870-71, da inserire poi nell’antologia Soirées de Médan. Fra i giovani autori c’è anche Guy de Maupassant, il quale scrive il suo celebre racconto Boule de Suif, che arrivando in Italia (Sonzogno 1912) Efraim Boari traduce con Palla di sego. Di sicuro è una traduzione più “delicata”, ma non va dimenticato che il sego è un grasso animale e che quindi il nome della protagonista del racconto è e rimane Palla di grasso o di lardo, sebbene quasi tutte le successive edizioni italiane si rifacciano al titolo della Boari.

Quando Maupassant fa leggere le bozze al suo maestro Gustave Flaubert, quest’ultimo grida al capolavoro: «ribadisco il vocabolo, un capolavoro di composizione, di comicità e di analisi», scrive Flaubert in una lettera del febbraio 1880.

«Venne fissata per il viaggio una grande diligenza a quattro cavalli e dieci persone si prenotarono. [...] Non appena la diligenza fu attaccata a sei cavalli anziché a quattro, giacché il traino era più difficoltoso del previsto, una voce chiese da fuori: “Siete saliti tutti?”. Un’altra rispose da dentro: “Sì” e partirono». In un viaggio in diligenza da Rouen a Dieppe, la prostituta Palla di sego – che alcuni dicono sia ispirata ad Adrienne Legay, vera giovane cicciottella “di facili costumi” di Rouen a cui venne dato quel soprannome – deve subire il disprezzo degli altri viaggiatori, tronfi commercianti e nobili altezzosi. Il viaggio sarà lungo e pieno di pericoli, con una sosta infida in un albergo di Tôtes... Insomma, aggiungeteci il personaggio di Ringo ed avete la struttura base di Ombre rosse (Stagecoach, 1939).

Per onor di cronaca, comunque, va testimoniato come sul quotidiano “Journal du Havre” nel gennaio 1871 – nove anni prima del racconto di Maupassant – appaia il resoconto di un brutto fatto di cronaca dal titolo Una nuova atrocità dei prussiani: la storia di un viaggio in diligenza nella tratta Rouen-Dieppe con una sosta a Tôtes insidiosa per una giovane attricetta che viaggiava a bordo. È ben nota la passione di Maupassant per romanzare i fatti di cronaca e i critici ancora dibattono se egli conoscesse il citato articolo di giornale.

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«Ma questo è Boule de Suif». Questa è stata l’esclamazione di John Ford (o almeno così racconta lui stesso decenni dopo a Peter Bogdanovich, in un’intervista raccolta in John Ford, 1978) dopo la lettura di un racconto apparso il 10 aprile 1937 su “Collier’s”. Senza dichiararlo, infatti, l’autore di quel racconto – il romanziere esordiente Ernest Haycox – aveva reinterpretato in chiave western la storia di Maupassant, sebbene ne avesse cambiato la parte finale.

Che un film di culto come Ombre rosse, un titolo-simbolo della cinematografia americana, possa avere contatti con un’opera francese è qualcosa che ad uno statunitense proprio non va giù. I critici di Ford di solito non credono neanche alla parola del regista e liquidano la questione Maupassant sbrigativamente, arrivando a proporre come fonte d’ispirazione il racconto The Outcasts of Poker Flat di Bret Harte (già trasformato in film da Ford nel 1919 con I proscritti di Poker Flat). Questo può essere vero e non esclude che per il suo film Ford si sia ispirato a più d’una fonte.

Una prostituta, un giocatore d’azzardo, un ubriacone chiacchierone e una signora vengono cacciati dal paese: questo è preso dal citato racconto di Bret Harte; una decina di passeggeri che viaggiano in diligenza in un territorio nemico, con a bordo una prostituta malvista da tutti gli altri: questo è preso da Maupassant. Ma, aggiungo io, anche un viaggio pericoloso nel deserto, una sosta agognata ma subito dopo si è circondati dal pericolo con relativo furto di cavalli: tutto questo viene da Patrol di MacDonald.

«L’esclamazione di Ford a Bogdanovich, che la storia del suo film è presa da Boule de Suif di Maupassant, è esagerata», si lamenta Tag Gallagher in John Ford: the Man and His Films (1986), e infatti al di là di alcuni innegabili riferimenti – il venditore di vino di Maupassant diventa venditore di whisky; la prostituta Palla di sego diventa la prostituta Dallas – la storia è diversa: ma è lo spirito che è immutato. Tanto Palla di sego che Ombre rosse sono storie ambientate in tempi di guerra e studiano la reazione di personaggi diversi di fronte alle miserie inevitabili del mondo che li circonda, costretti per lo più a condividere uno spazio ristretto; inoltre la forte antipatia che provava Maupassant per la borghesia la si ritrova nel mito della frontiera, con la sua esaltazione di uomini rudi e semplici contro i corrotti potenti e politicanti. (Tutti quelli che nella vicenda disprezzano la povera Dallas sono in realtà persone spregevoli e corrotte.)

E poi si potrebbe avanzare un’idea curiosa e divertente. Ford doveva sapere che il suo film La pattuglia sperduta era stato rifatto dal regista sovietico Mikhail Romm, il quale prima aveva girato Pyška, una versione di Boule de Suif: non può essere che il regista americano abbia voluto “mettersi a paro” girando anche lui un qualcosa di simile al racconto di Maupassant?

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Uno dei grandi film di culto del genere western ma anche del cinema in generale, Ombre rosse, racconta del pericoloso viaggio di una diligenza che affronta la sua tratta malgrado le notizie diano gli indiani di Geronimo sul piede di guerra. I viaggiatori sono di varia provenienza ma in generale sono tutti altezzosi nei confronti di Dallas, una giovane prostituta costretta al viaggio perché scacciata dal suo paese. Fino all’arrivo alla stazione di sosta il film segue il racconto di Maupassant, dove ovviamente non c’erano gli indiani ma i soldati prussiani: dalla sosta in poi il discorso cambia.

La Palla di sego del racconto francese viene insidiata da un generale prussiano che vuole portarsela a letto, e finché non ci sarà riuscito terrà in ostaggio tutti i viaggiatori. Questi non capiscono dove sia il problema: non è in fondo una prostituta la ragazza? Che differenza fa una prestazione in più o in meno? E così danno in pasto la povera Palla di sego al generale, che poi mantiene la parola e li lascia liberi: la storia si chiude con i nobili e tronfi viaggiatori che mangiano e brindano alla faccia della povera donna, vittima dell’ipocrisia borghese. Anche in Ombre rosse è fortissima la critica ai benpensanti, che disprezzano la povera Dallas ma poi compiono azioni ben peggiori, ma i personaggi seguono altre strade e il film nella seconda parte si focalizza sul “pezzo forte”: la celeberrima scena della diligenza in fuga a tutta velocità inseguita dagli indiani di Geronimo. (Interpretati per la prima volta da veri pellerossa!)

Ma in tutto questo... dov’è l’assedio? Potremmo dire che è una storia d’assedio “in movimento”, visto che i viaggiatori sono in fondo dieci personaggi costretti nell’angusto spazio di una carrozza e circondati da un nemico soverchiante – dieci nel racconto di Maupassant, nove nel film di Ford – ma il motivo per cui sto parlando di questo film è un altro: il fatto che nell’omaggiarlo sia nata una delle più appassionanti storie d’assedio del nostrano Tex Willer.

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Già quando nel 1976 Ombre rosse torna nelle sale italiane, come omaggio a John Ford, la Sergio Bonelli Editore vuole calare il suo personaggio di rappresentanza – l’inossidabile ranger Tex – nel cult western per eccellenza, lavorando ad una storia apparsa l’anno successivo nel numero 202 (Grand Canyon, agosto 1977) dal titolo Quattro sporche canaglie. Guido Nolitta – pseudonimo di Sergio Bonelli, figlio del papà di Tex quindi “fratellastro” di quest’ultimo – crea per il personaggio una storia che parte dal film Ombre rosse per prendere poi altre strade, esattamente come il film di Ford parte da Maupassant per poi intraprendere altre vie. Per l’occasione Erio Nicolò disegna dei personaggi talmente identici agli attori del film, vestiti compresi, che è davvero impossibile non cogliere la citazione.

Il vero omaggio arriva però nel dicembre 1988 con la storia in tre numeri che inizia con l’albo 338: si divide in vari titoli, da Piccolo lupo a Senza via di scampo, ma il migliore è sicuramente L’assedio di Yampa Fork. Malgrado la prolifica e florida vita ultrasessantennale del personaggio, nella carriera di Tex Willer sono rarissime le storie di assedio memorabili: questa è una di quelle, disegnata per di più dal decano Galep, quell’Aurelio Galleppini che fu il primo a dare vita grafica al celebre ranger.

Tex e Carson sono rimasti appiedati – proprio come il Ringo di John Wayne – dopo uno scontro violento con degli indiani ribelli, ma per fortuna incontrano una diligenza. Il gruppo affronterà i pericoli di un viaggio in territorio indiano e, attaccati, sarà costretto a rifugiarsi in una stazione di posta. Completando idealmente il film di Ford, in questa stazione inizierà un lungo e logorante assedio, in cui una decina di “buoni” – pieni di scheletri negli armadi e pronti a tradirsi a vicenda – dovrà tener testa a centinaia di “cattivi” indiani.

La storia texiana sarebbe il perfetto completamento del film di Ford, se purtroppo il buonismo integralista a cui è votato il personaggio italiano non avesse portato a cancellare quasi completamente il personaggio femminile: non si può neanche pensare la parola prostituta in una storia di Tex, e la scelta di trasformarla in un’attricetta significa aver distrutto il personaggio, che infatti nella storia non ha alcuna importanza.

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Malgrado non ne parli dichiaratamente, Ombre rosse nell’immaginario collettivo è il punto di svolta che traghetta le storie d’assedio nel selvaggio West. Non è un caso che nell’agosto 1939, cinque mesi dopo l’uscita del film di Ford, arrivi al cinema Bad Lands che, come si è visto nel primo capitolo, è la fedele trasposizione western della Pattuglia sperduta di MacDonald-Ford.

Si sa che gli americani hanno un debole per i remake, e quindi sta per arrivare l’ennesimo rifacimento di una storia nota, stavolta in chiave western.

8.

Nuvola Nera

A dieci anni esatti dalla lavorazione di Sahara di Zoltan Korda il mondo è molto cambiato. È finita la guerra, e non è poco, il mondo è in ripresa e l’incubo della Guerra Fredda, del Vietnam e dell’Equilibrio del Terrore è ancora di là da venire. Gli sceneggiatori hollywoodiani sono quindi disperati: chi è ora il nemico? Chi sono i cattivi perfidi e biechi che assediano i buoni?

Qualche nazista e qualche comunista lo si può sempre tirare fuori, ma è meglio tenersi buoni anche i cari vecchi nemici storici della fiction americana: i pellerossa. Cosa c’è di più americano di un film sugli indiani? Semplice: un remake con gli indiani! Inoltre in attesa di nuovi grandi nemici e fenomenali disgrazie planetarie, le major hollywoodiane sanno che possono sempre contare sul buon vecchio gioco dello scopiazzamento.

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Alla fine del 1952 la Columbia Pictures – la casa del citato Sahara – chiede allo sceneggiatore Kenneth Gamet di fare quello che egli sa fare meglio: trasformare le ormai fuori moda storie di guerra in più apprezzate storie da Far West. La Columbia aveva già scopiazzato Sangue sulla sabbia per girare Sahara e nessuno aveva detto niente: perché non ripetere l’operazione? Perché non scopiazzare a sua volta Sahara per un nuovo film che possa quindi contare su un sicuro successo?

Malgrado non venga specificato nei titoli di testa, la sceneggiatura di Sahara viene ricalcata in modo fedele per il film The Last of the Comanches, che esce nei cinema americani nel febbraio 1953. L’accoglienza in Italia per quello che viene chiamato Nuvola Nera, una pellicola curata «con abilità, anche se con supina osservanza d’una ricetta ormai decrepita» (come recita il lancio de “La Stampa” del 27 ottobre 1953) non sembra essere calorosa. «Tutto è risaputo in questo technicolor ma tutto vi è piacevole per condotta lineare e linda fattura.»

Seguendo il cambio della moda, il carro armato diventa diligenza, i tedeschi diventano Comanches, il Sahara diventa l’Arizona, le rovine arabe diventano una vecchia missione e i soldati diventano... be’, rimangono soldati, anche se di altra specie. Una differenza però c’è: nella diligenza c’è anche una viaggiatrice. Il suo peso nella sceneggiatura è davvero nullo, malgrado la notorietà dell’attrice Barbara Hale (la celebre Della Street della serie Perry Mason): sta lì senza far niente per tutto il film. In realtà è una citazione: non solo stanno copiando da Sahara, ma anche dal sovietico Sangue sulla sabbia, il film originale di Mikhail Romm in cui la moglie del protagonista non ha un ruolo attivo ma testimonia il coraggio e l’abnegazione di tutte le donne sovietiche.

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André De Toth dirige in Arizona la storia di un manipolo di soldati guidati dal sergente Matt Trainor (Broderick Crawford) che, perlustrando un territorio desertico a forte rischio di insurrezione indiana, incontrano una diligenza con una donna a bordo. E qui la strizzata d’occhio a Ombre rosse ci sta tutta.

Iniziano a scortare la diligenza ma ben presto la carenza d’acqua si fa sentire, ed ogni oasi è secca e ogni pozzo è prosciugato. Incontrano un ragazzino indiano che promette acqua, ma li porta in una vecchia missione dove di acqua ce n’è giusto un refolo. Accampati lì, i soldati scoprono ben presto di essere circondati dai Comanches, anche loro assetati: inizia l’identico assedio e l’identico gioco psicologico per salvare la pelle già visto nei film che scopiazza.

Nuvola Nera è una fotocopia di Sahara, anche se in salsa western, e non dev’essere un caso se entrambi i film vantano la partecipazione del giovane Lloyd Bridges (secondario nel primo, co-protagonista nel secondo): quasi una strizzata d’occhio allo spettatore per informarlo che la storia è la stessa. Come se non bastasse, la pellicola è girata in quella location californiana di Buttercup Dunes dove quasi trent’anni prima John Ford aveva girato La pattuglia sperduta.

C’è da notare che mentre Sahara nel ’42 aveva stupito il mondo per aver utilizzato un attore di colore, nello stesso ruolo dieci anni dopo la Columbia non se l’è sentita di mostrare un vero indiano: si è preferito utilizzare un bambino vestito sommariamente da pellerossa. Non solo la guerra è finita e si può anche essere tutti più cattivi, ma le organizzazioni a favore dei nativi americani non sono ancora così potenti come quelle delle coloured people, che imposero negli anni Quaranta attori di colore in pellicole da cui erano di solito tagliati fuori.

Il film è ruvido e la presenza del colore non aiuta a mascherare una fattura onestamente rozza. A quasi sei mesi di distanza, quindi, viene seppellito dal successo di una pellicola a basso costo uscita nel luglio 1952, prodotta dalla neonata Stanley Kramer Productions ma distribuita dalla United Artists. Una pellicola dal titolo Mezzogiorno di fuoco.

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Una piccola “vendetta” però De Toth se la prende. Nel 1954 esce al cinema un suo piccolo film che merita una citazione: L’assedio di fuoco (Riding Shotgun, che arriva in Italia nel febbraio 1955), ideato da un professionista della narrativa western come Kenneth Perkins.

Quando il pistolero Larry Delong (Randolph Scott) arriva in un paese per avvertire che sta arrivando la banda del pericoloso bandito Dan Marady (James Millican), tutti credono invece che Delong stesso faccia parte della banda, e visto che gli uomini di Marady (fra cui un giovane Charles Bronson) si sono appena macchiati di un crimine, la folla vuole impiccare Delong. A nulla vale ogni difesa, e il pistolero si rinchiude nel saloon tenendo a bada a suon di proiettili la folla forcaiola, in attesa che arrivi il vero pericolo, cioè la banda di Marady.

Il film sembra una curiosa operazione che vuole rielaborare i temi di Mezzogiorno di fuoco, però al contrario. Rimane il buono da solo contro una banda di cattivi che sta per arrivare in paese, ma stavolta la cittadinanza non è con lui bensì pronta a linciarlo. Invece della gente chiusa in casa e il buono solo per le vie, c’è il buono assediato nel saloon con le vie piene di forcaioli.

Di lì a poco, un mostro sacro del genere come Howard Hawks vuole fare la stessa cosa: prendere Mezzogiorno di fuoco, “smontarlo” e ricrearlo tutto al contrario. Sta per nascere la più grande storia d’assedio western del cinema: è il momento di scendere per il Rio Bravo...

9.

Rio Bravo,

un po’ Dorado e un po’ Lobo

Nell’aprile del 1959 Howard Hawks scrive la più celebre pagina del cinema western d’assedio: Rio Bravo. A settembre dello stesso anno il film arriva in Italia e i distributori si rendono conto di un pasticcio: qualche anno prima il Rio Grande di John Ford era stato ribattezzato nel nostro Paese Rio Bravo... e ora come intitolare questo di Haws, che è davvero Rio Bravo? Esce fuori il curioso Un dollaro d’onore: «Lungo e convenzionale, ma ben fatto e divertente», secondo “La Stampa” dell’11 settembre 1959.

Pare che il soggetto del film l’abbia ideato Barbara Hawks, la figlia del regista che, per evitare accuse di nepotismo, scelse di firmarsi B.H. ed utilizzare il cognome del marito. Inoltre finse di aver scritto un racconto, così il film risulta ispirato ad una short story di B.H. McCampbell. Di sicuro Hawks ha preso il soggetto della figlia e lo ha consegnato alla sua fida collaboratrice Leigh Brackett, più celebre per i suoi romanzi di fantascienza che per le sue sceneggiature cinematografiche. Insieme, Hawks e Brackett, hanno dato vita più d’un cult movie.

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Lo sceriffo Chance (John Wayne), rude ma con il cuore d’oro, arresta per omicidio Joe Burdette (Claude Akins), lo sbandato fratello di Nathan Burdett (John Russell), il ricco possidente che spadroneggia nella zona. È scontato che gli uomini al soldo del proprietario terriero faranno di tutto per liberare il fratello del padrone, e Chance non potrà contare certo su un valido aiuto: al suo fianco c’è solo il vecchio e sciancato Stumpy (Walter Brennan) e l’ubriacone Dude (Dean Martin). L’aiuto saltuario del giovane Colorado Ryan (Ricky Nelson) non sembra cambiare di molto la situazione. Ci vorranno sei giorni perché arrivi la polizia federale: riuscirà il gruppo malmesso a resistere così tanto agli attacchi degli sgherri di Burdett?

Ad un certo punto, per far capire le proprie intenzioni Burdett fa suonare a dei mariachi una canzone messicana: la stessa che veniva suonata ad Alamo. Il messaggio è chiaro: se Chance non molla, sarà l’assedio fino alla morte.

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La nascita di Rio Bravo la racconta Hawks stesso al giovane Peter Bogdanovich nel 1962, in un’intervista raccolta poi in Howard Hawks: Interviews (2006). «È iniziato tutto con alcune sequenze viste in un film chiamato Mezzogiorno di fuoco, nelle quali Gary Cooper corre in giro cercando aiuto e nessuno vuole dargliene: era una cosa stupida da fare, visto che poi alla fine riesce nell’impresa tutto da solo. Così mi dissi che potevo fare esattamente l’opposto e adottare un punto di vista professionale: come dice Wayne quando gli propongono aiuto, “Se sono bravi li prendo, altrimenti dovrei prendermi cura anche di loro”.» Con l’intento dichiarato di girare un film che fosse l’esatto contrario di Mezzogiorno di fuoco Hawks dà vita ad un caposaldo del genere.

L’uscita nell’ottobre del 1960 de La battaglia di Alamo (The Alamo), teoricamente la ricostruzione di una vera e drammatica storia d’assedio, non fa che rinforzare il Rio Bravo di Hawks. Il film di John Wayne, su sceneggiatura di James Edward Grant, racconta di cento eroi che si pongono volontariamente in una situazione senza speranza, che si mettono in assedio pervasi da amor patrio per regalare tempo prezioso al generale Sam Houston – che leggenda vuole lancerà i suoi uomini nella successiva battaglia di San Jacinto al grido di «Ricordatevi di Alamo!»

Alamo è il simbolo di un certo modo di fare film: 160 minuti di cui soli 10 di azione effettiva. Canzoni, balletti, sbornie, scazzottate, marachelle, storielle d’amore, amicizia maschile, onore spiccio e moralismo a chili: questo è lo stile americano e questo è Alamo. Dov’è la fame e la sete, la rabbia e la frustrazione, l’integralismo religioso e la mania di persecuzione, dove sono cioè quegli elementi che hanno da sempre contraddistinto le storie d’assedio? Rio Bravo ha gli stessi identici elementi di Alamo, ma è una vera corposa storia d’assedio e mostra la sofferenza psicologica degli assediati: paradossalmente il lieto fine rende la pellicola molto più epica del film successivo, che in fondo sembra più la classica opera di propaganda bellica.

Il recente remake – Alamo. Gli ultimi eroi (2004) – non toglie né aggiunge nulla, se non qualche altro chilo di moralismo tagliato fino: è una storia d’assedio che fa di tutto per evitare di essere una storia d’assedio.

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Storia che piace non si cambia: Howard Hawks ha fatto suo questo motto e nel 1966 propone una curiosa variante del suo film: El Dorado, tratto (stando ai titoli di testa) dal romanzo The Stars in Their Courses di Harry Brown.

«Comprai una storia che era praticamente una tragedia greca, dove tutti finivano uccisi» racconta Howard Hawks a Joseph McBride per il suo Hawks on Hawks (1982). «Insieme a Leigh Brackett scrivemmo la prima stesura, la rilessi ed esclamai: “Ehi, questo sarà uno dei peggiori film che ho mai diretto: non sono proprio capace di fare questa roba!” Leigh mi chiese “Che facciamo allora?” ed io risposi “Be’, scriviamo un’altra cosa”». Del romanzo originario di Harry Brown in pratica rimane solo una scena: quando John Wayne spara al ragazzo di vedetta, il figlio dei MacDonald. «Una delle ragioni per cui lo facemmo – continua Hawks – fu perché volevamo che il film iniziasse come una tragedia per poi trasformarsi in qualcosa di più divertente. Ci lavorammo molto, e soprattutto lavorammo più sui personaggi che sulla storia.» Il romanziere Harry Brown si infuria parecchio per tutta l’operazione, considerando il risultato finale come un «mucchio di rifiuti» (stando a quanto racconta Hawks). Tenta anche di far togliere il proprio nome dai titoli di testa, senza però riuscirci.

Aprendosi con la canzone “El Dorado” – che mette in musica la celebre omonima poesia del 1849 di Edgar Allan Poe – il film prende gli stessi personaggi di Rio Bravo e li mischia. Stavolta ad essere un ubriacone per amore è lo sceriffo Harrah (Robert Mitchum) e l’unico che crede in lui è il pistolero Cole Thornton (John Wayne), che arriva in paese per dargli una mano: sta arrivando infatti un bel mucchio di gente pronta a sparare. Chiude il cerchio il giovane Mississippi (James Caan) che sostituisce il Colorado del film precedente. Fra scazzottate, battutine e battutacce, camminate strane alla Wayne, il film è qualitativamente molto meno efficace del precedente e si lascia apprezzare giusto nei punti che lo ricalcano. L’assedio stavolta è più sfumato e meno tangibile, ma sempre presente.

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La reazione della critica all’uscita della pellicola è spiegata in modo chiaro dal celebre saggista britannico Robin Wood nel suo Howard Hawks (1968): «I critici che non amano particolarmente Hawks ma a cui piace Rio Bravo trovano delle similitudini e decidono che El Dorado è più o meno della stessa qualità; i critici che invece ammirano Hawks e ovviamente adorano Rio Bravo trovano delle similitudini e considerano El Dorado un disastro artistico».

Non pago, Hawks continua imperterrito e nel 1970 presenta Rio Lobo, sempre con Leigh Brackett al suo fianco e addirittura con il figlio di Robert Mitchum nel cast. Cambiano (in peggio) i personaggi e la storia è disperatamente e inutilmente più lunga, ma il centro resta identico: Wayne va in un paesino ad aiutare lo sceriffo da una situazione di assedio imminente, con l’aiuto di un giovanotto facinoroso.

Quando gli viene fatto notare che tanto El Dorado quanto Rio Lobo sembrano remake di Rio Bravo, Hawks ribadisce: «Non erano affatto remake. Avete mai letto Hemingway? Avete notato delle somiglianze fra le sue storie? Hemingway rubava sempre a se stesso. [...] Se si fa un film che è un successo al botteghino è naturale che venga la voglia di fare una versione differente dello stesso film. Se poi un regista ha una storia che ama e vuole raccontarla, spesso guarda il film e dice “potrei farlo meglio se lo rifacessi”. E così io l’ho rifatto.» (Da Hawks on Hawks.)

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I film di Hawks sono sicuramente la punta più alta del cinema western d’assedio, e saranno di ispirazione per molte pellicole a venire. È però ora di fare una pausa e tornare in Africa...

10.

Z come Zulu...

«La guerra Anglo-Zulu del 1879, combattuta fra le giubbe rosse britanniche e i feroci guerrieri Zulu sulle pianure costiere alle pendici dei monti Drakensberg nel Sud Africa, fu solo una delle molte “piccole guerre” della Regina Vittoria: campagne, spedizioni punitive e altre operazioni militari condotte durante gli ultimi decenni del XIX secolo. Questa piccola guerra coloniale, durata giusto sei mesi, vantò una delle più devastanti ed umilianti sconfitte mai subite dalla British Army (ad Isandlwana, 22 gennaio 1879), e nel giro di poche ore anche la più eroica e valorosa prova di coraggio britannica (a Rorke’s Drift, 22-23 gennaio 1879), per la quale vennero assegnate undici medaglie Victoria Cross».

Così nel 2011 Harold E. Raugh jr. introduce nel suo saggio Anglo-Zulu War, una storia che sembra nata per fornire ottimo materiale agli sceneggiatori: una grande, epica ed eroica storia d’assedio. All’Inghilterra la ricorda il giornalista e saggista John Prebble con una inchiesta di successo – Slaughter in the Sun, apparsa sulla rivista “Lilliput” nel 1958 – e subito viene coinvolto da Cy Endfield (prolifico regista americano da poco passato a lavorare nel Regno unito): scrivono a quattro mani la sceneggiatura di un film che diventa un cult movie appena uscito nei cinema.

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Prodotto nel 1964 dalla neonata Diamond Films e distribuito dalla filiale britannica della Paramount, Zulu denota sin dal titolo un valore fin troppo dimenticato dal cinema: la semplicità. Una storia semplice, ben nota, uno sviluppo semplice (anzi, praticamente nessuno sviluppo), un titolo semplice. C’è l’Africa, ci sono pochi inglesi e una valanga di Zulu. Lo scontro è inevitabile e sanguinario. Punto.

Ancora oggi stupisce il successo di una pellicola davvero povera di “trovate hollywoodiane”, ma proprio l’asciutta esecuzione di un film senza fronzoli né doppi fini è la dimostrazione che una buona storia e bravi attori possono fare molto. Zulu non è la solita apologia della guerra a cui il cinema statunitense ci ha da sempre tristemente abituato: è la storia di un piccolo gruppo di soldati assediato da una valanga di guerrieri nemici. La più classica storia d’assedio senza fini moralistici né intenti didascalici.

Siamo nel Sud Africa del 1879 e in un piccolo avamposto alle pendici dei monti Drakensberg arrivano due tenenti: Chard (Stanley Baker) e Bromhead (Michael Caine). È noto che due galli in un pollaio creano problemi, e infatti i due iniziano sin da subito a battibeccare su chi debba comandare, non rendendosi conto che i guerrieri Zulu dei dintorni si stanno organizzando, guidati dal capo Ceteway, per scacciare l’invasore. E non stiamo parlando di qualche centinaio di ribelli primitivi, bensì di seimila abili guerrieri perfettamente organizzati da uno stratega militare.

Tutti i film di guerra hollywoodiani si basano sulla stessa regola: le scene d’azione devono essere ridotte ai minimi termini, per ovvi motivi di budget. Zulu stravolge questa regola e, rarissimo caso nella storia del cinema, riduce al minimo la parte “parlata” e si dedica quasi interamente alla battaglia di Rorke’s Drift, con i guerrieri autoctoni che dopo aver schiacciato gli inglesi a Isandlwana si riversano a valanga sul piccolo avamposto.

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Girato nelle stesse location che videro la reale battaglia, il film nasce all’insegna dell’accuratezza storica (altro concetto a cui Hollywood ci ha disabituato). «Fummo fortunati ad avere Buthelezi, il capo della nazione Zulu, nella parte del leader, ma ancor di più ad avere una principessa Zulu come consulente storica» racconta Michael Caine nella sua autobiografia The Elephant to Hollywood (2010). La principessa si assicurò che le proporzioni fra soldati britannici e Zulu fosse accurata, dando alla pellicola un impatto decisamente maggiore. «Credo ancora che le scene di battaglia siano le migliori mai viste su schermo. Di certo la prima volta che vidi quei duemila guerrieri Zulu arrivare dalle colline e inondare la valle dove stavamo girando, fu indimenticabile. [...] Cominciai ad immaginare cosa abbia significato per quel manipolo di soldati britannici mantenere la posizione a Rorke’s Drift, e capii come mai furono assegnate undici Victoria Cross in un unico giorno: un evento unico nella storia militare britannica.»

In realtà nel 1879 i guerrieri Zulu erano seimila, ma basta qualche gioco di camera perché nella pellicola sia davvero impossibile non sentirsi sopraffatti dal numero spropositato dei nemici.

L’uscita del film in patria fa esplodere la Zulu-mania, e l’anno successivo l’autorevole Donald Morris pubblica il saggio accademico The Washing of the Spears, che getta benzina sul fuoco. Il 1979, l’anno del centenario della battaglia, moltiplica tutto all’ennesima potenza, tanto che all’americano Cy Endfield viene chiesto di fare il bis come sceneggiatore, ma non come regista: il film che deve celebrare il centenario viene affidato al londinese Douglas Hickox, padre del più celebre Anthony, ed è il suo ultimo prodotto cinematografico. (Nei successivi ultimi dieci anni di vita Hickox girerà solo prodotti televisivi.)

Quale può essere il nome adatto per questo film? Da un anno girano notizie su un film non ancora ben distribuito in Europa ma che pare avrà successo perché è il sequel di un fortunato film di morti viventi. È del 1978, parla di un’orda di zombie che assedia un gruppo di vivi e si intitola Dawn of the Dead, “L’alba dei morti”. Non è chiaro se ci sia un legame, ma è davvero curioso che nel ’79 nasca il titolo Zulu Dawn, “L’alba degli zulu”.

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Dopo il primo film Caine viene notato dal produttore Harry Saltzman che, offrendogli il ruolo protagonista di Ipcress (1965), gli regala una luminosa carriera ancora attiva. Non è quindi disponibile per il secondo film sull’argomento, sebbene si trovi già in Africa per le riprese del kolossal europeo Ashanti di Stephen Geller, ma sempre pronto a dover partire per la California dove sta contemporaneamente girando lo statunitense L’inferno sommerso di Irwin Allen. Non è un problema, perché per Zulu Dawn vengono messi in campo pezzi da novanta come Peter O’Toole, Burt Lancaster (che prende la parte che voleva Stanley Baker, tenuto fuori benché dopo il successo del primo film voleva tornare a partecipare) e Denholm Elliott. È prevista la presenza anche di John Hurt ma le autorità africane gli negano il visto di entrata, confondendolo con quel John Heard che aveva fatto parlare di sé per le marce anti-apartheid.

Al di là di questi grandi nomi, tutti relegati in piccoli ruoli, uno stuolo di giovani ottimi attori mette in scena la tragica battaglia di Isandlwana, dopo la cui vittoria schiacciante gli Zulu – armati dei fucili sottratti ai cadaveri inglesi – si diressero a Rorke’s Drift per godere di minor fortuna. Quindi Zulu Dawn è il classico prequel che segue il successo di un film, ma visto che era stato studiato per sfruttare il centenario della battaglia di Isandlwana ebbe comunque successo. Mai però quanto il primo.

Zulu è la storia di alcuni soldati che, in fortissima inferiorità numerica e con mille problemi, mantengono alto l’onore della divisa e affrontano stoicamente il nemico. Zulu Dawn è la storia della cecità di un impero che si crede imbattibile e delle sue ridicole pratiche burocratiche che, unitesi a mille altri problemi, decretano la sconfitta di fronte ad un meglio organizzato esercito di guerrieri autoctoni. Il primo è un film epico perché mette l’accento sul coraggio di pochi; il secondo è semplicemente un film tragico perché mette l’accento sulla cieca stupidità di molti. Sono decisamente due bellezze diverse.

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Festeggiare il centenario di una sconfitta ponendo fortemente l’accento sui tanti errori commessi – insinuando anzi che senza quegli errori l’esercito britannico avrebbe potuto avere ragione degli Zulu, come se le doti strategiche del capo Ceteway non abbiano avuto rilevanza – non è forse una buona trovata, e infatti di solito quando si parla di guerra agli Zulu è al primo film che si fa riferimento.

Inoltre dimostra che una buona storia d’assedio può travalicare ogni genere, pur rimanendo invariato il concetto: essere assediati dagli zulu o dagli zombie o dai teppisti di New York non ha alcuna importanza...

11.

... ma anche come Zombie

Non è certo questa la sede per analizzare il fenomeno degli zombie in cinema e letteratura, ma di sicuro si può affermare che sin dall’ottocento in Europa si chiamavano zombie dei fantasmi o degli umani soggiogati da forze oscure: quello che noi oggi chiamiamo zombie, un cadavere semovente ritornato dalla tomba, lo dobbiamo al film La notte dei morti viventi di George A. Romero, che peraltro in questa prima pellicola neanche utilizza il termine zombie.

Nell’ottobre del 1968 gli spettatori assistono stupefatti e terrorizzati alle vicende di un gruppetto di persone assediate in una casa di campagna, circondati da un numero imprecisato di lenti e claudicanti “morti viventi”: persone morte ma rimaste in vita, pronte ad azzannare chi invece è davvero vivo.

George Romero e John Russo, che firmano la sceneggiatura, non sembra vogliano rifarsi più di tanto alla traduzione del cinema horror, bensì appare chiara la loro intenzione di mascherare con un linguaggio di genere una tagliente critica alla società contemporanea. Se da una parte si affidano al consueto canone delle storie d’assedio - dove il vero nemico è la disarmonia - dall’altra inseriscono elementi nuovi che sembrano più legati a tematiche sociali. Dai cacciatori che si divertono ad andare in giro ad uccidere i morti viventi - che non sembrano discostarsi molto da ben peggiori esempi di categorie di persone che si sentono in diritto di uccidere chi considerano “diverso” - alla curiosa situazione in cui un uomo nero in una casa è circondato da zombie bianchi che vogliono ucciderlo!

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Quest’ultima situazione sembra una situazione volutamente contraria al film Zulu, dove tanti neri assediavano pochi bianchi, ma al di là di questo è difficile non pensare che Romero avesse bene in mente il film britannico del 1964, uscito cioè nei cinema solo quattro anni prima de La notte dei morti viventi.

Fiumi di inchiostro sono stati spesi per analizzare questo film e non sarà certo questo il luogo per convenire o dissentire sulle mille letture e interpretazioni sono state fatte di un piccolo film che, in fondo, deve il suo successo principalmente alla valanga di altri film pessimi girati sull’argomento, al cui confronto svetta come un faro nella notte.

Dopo Romero, infatti, l’assedio “zombesco” diventa una regola ferrea del genere, tirando un bel colpo di spugna su molti decenni di storie dal forte sapore esotico e dalle atmosfere magiche. Dai Tropici in cui gli Europei vogliono siano nati gli zombie, i poveri morti viventi sono finiti ad essere maleodoranti carogne affamate di cervelli che si aggirano nei peggiori bassifondi delle città.

A nulla è valso il tentativo che lo stesso Romero ha fatto di “aggiustare il tiro”, girando dieci anni dopo Dawn of the Dead (1978). A nulla è valso il tentativo di mostrare che i vivi sono più pericolosi dei morti, o peggio che sono più stupidi. Gli zombie si aggirano per un centro commerciale senza sapere il perché, è una “beata ignoranza”: gli uomini invece quando non si ammazzano fra di loro rischiano la vita per rubare soldi e oggetti preziosi dai negozi. Per farne cosa, se il mondo è morto?

La critica sottile al cieco consumismo si perde nella marea zombie e anche le successive opere di Romero, sempre votate ad una critica sociale molto più che a temi horror, sono state viste come opere “zombesche”.

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Di sicuro l’assedio degli zombie è il tema che rimane più impresso nello spettatore: un’orda di muti individui senza volontà né motivazioni, spinti solo dalla sete di sangue... E se rimanessero invariate queste qualità ma invece di morti viventi si trattasse di teppisti di New York?

12.

Assalto al Distretto 13

Il momento è arrivato: ogni capitolo di questo saggio ha portato in un’unica direzione. Alla storia d’assedio definitiva, al caposaldo che per sempre rimarrà punto di riferimento obbligatorio per chiunque voglia raccontare una storia simile. Stiamo parlando del piccolo capolavoro di un regista che da solo ha cambiato il modo di fare cinema: Distretto 13: le brigate della morte (Assault on Precint 13, 1976) di John Carpenter, girato in un momento in cui creare qualcosa di nuovo sull’argomento è davvero difficile. Non va infatti dimenticato che Carpenter deve vedersela con Zulu (1964) e La notte dei morti viventi (1969), due formidabili storie d’assedio di grande successo di pubblico: eppure riesce a trasformare l’handicap in una vittoria su tutta la linea.

Il film è girato in ristrettissima economia, quasi in perdita, e la trama non può svilupparsi più di tanto per gli ovvi problemi finanziari. Il 13° distretto di polizia di Los Angeles viene dismesso e il tenente Bishop (Austin Stoker), al suo primo incarico, deve occuparsi della chiusura. Non sa che una pericolosissima gang cittadina ha dichiarato guerra alla comunità, e sta inseguendo un uomo che ha osato spararle contro. L’uomo in questione si rifugia nel distretto 13 in smantellamento, condannando tutti a morte: riusciranno un poliziotto, due segretarie e due criminali a sopravvivere all’attacco di un fiume di spietati criminali assetati di sangue?

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Dietro uno stile scarno e quasi spoglio, c’è tutta la potenza di John Carpenter, uno dei maestri incontrastati di un cinema ben presto dimenticato: il suo motto potrebbe essere benissimo «datemi una briciola e vi creerò un universo».

La potenza del film non è solo nelle immagini ma nella potenza devastante che da esse emana. È nella bambina che, con il gelato in mano, viene raggiunta dalla pallottola del criminale (in un’epoca in cui si potevano mostrare cose del genere sullo schermo). Non c’è splatter, non ci sono grida né alcun tipo di sottolineatura emotiva. Con una macchia sul petto, la bambina semplicemente si accascia: la potenza devastante è tutta negli occhi dello spettatore.

Chi va al cinema è anestetizzato alle gang criminali, viste in decine di salse diverse. Le uniche al mondo a fare veramente paura sono quelle di Carpenter, semplicemente perché... non fanno assolutamente niente. Non sono criminali violenti, non sono sadici, non gridano, non ridono, non sparano inutili raffiche di proiettili, non corrono, non si agitano. La loro è una violenza incomprensibile, muta: si muovono e uccidono, senza perché, senza motivi, senza possibilità di comprensione. E questo crea il panico.

Non sfugga l’anno del film: prima del secondo film sugli zombie di George A. Romero, Carpenter rielabora il tema de La notte dei morti viventi (1968) calandolo nella città violenta. I criminali di Distretto 13 sono in tutto e per tutto degli zombie – e proprio come nella pellicola di Romero cercano di penetrare nel “fortino” senza emettere alcun suono ed anzi con una furia cieca e priva di ragionamento, quasi primordiale – ma mettono ancora più paura perché... sono veri!

Ma Carpenter è anche di più. Quando i criminali-zombie tentano di entrare nel distretto, si comportano tutti nella stessa maniera ed emettono tutti lo stesso rumore: il tonfo sordo di pistole con silenziatore. Tutt’altro discorso per gli eroi all’interno, ognuno con un’arma diversa e ognuno con rumori differenti, ognuno con comportamenti e idee diverse. Non è uno scontro fra buoni e cattivi, bensì fra libertà di pensiero e di comportamento contro l’omologazione, da sempre motivo di terrore per gli spettatori americani.

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I richiami al grande cinema western d’assedio sono chiari e dichiarati: non a caso l’escamotage finale di sparare alla dinamite sembra arrivare direttamente dalla scena finale di Rio Bravo di Hawks, da sempre indicato come film che Carpenter ha voluto rifare in chiave cittadina.

Lo sottolinea, all’uscita del film nel nostro Paese, anche il quotidiano “La Stampa” (23 giugno 1979): «Distretto 13 più che un poliziesco è un film d’azione con insistiti riferimenti a posizioni drammatiche tipiche di quei western in cui si vedono sceriffi bloccati in ufficio da outlaws. Nello sviluppo furente e vermiglio dell’azione stessa non c’è approfondimento dei caratteri, e le motivazioni sociali (la periferia ghettizzata d’un immenso centro urbano alla facile mercé d’una delinquenza organizzatissima) non sono sottoposte ad analisi alcuna. Però il giovane Carpenter ha un vigoroso mestiere, un occhio cinematografico sicuro e polso fermo anche nella guida degli interpreti.» Anche gli italiani insomma si accorgono che il “giovane” Carpenter ha stoffa da vendere.

Da quel giorno ogni altro film anche solo vagamente di assedio – comprese le successive pellicole di Romero – dovranno fare i conti con il Precint 13 di Carpenter, che scrive le nuove regole per il cinema d’assedio: basta balletti, basta scazzottate e bevute, basta moralismo spicciolo. C’è solo l’istinto di sopravvivenza da entrambe le parti, ma mentre i “cattivi” sono spinti da cieca violenza i “buoni” cercano di usare l’intelligenza per uscirne vivi.

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Tutto questo, nella sana tradizione americana, viene smantellato nell’immancabile (e dimenticabile) remake del film, diretto nel 2005 dal bravo Jean-François Richet. Al di là di pochi accenni, nulla rimane del film di Carpenter, dando spazio ad un cumulo di tristissime banalità. (Il colpo di scena finale si capisce prima ancora che inizi il film!) Per fortuna la pessima e irritante pellicola è già caduta nel dimenticatoio dove è giusto che stia.

Tacendo quindi dell’indegno remake, che tradisce ogni singolo fotogramma del film originale, Distretto 13 rimane un film di culto pur nascendo senza questo intento. E visto che strizza l’occhio a Rio Bravo di Hawks, anch’esso deve avere un tema musicale rappresentativo: e Carpenter non si è mai tirato indietro di fronte alla musica.

Ben consapevole che una bella colonna sonora amplifica il successo di un film, oltre che renderlo ben identificabile anche sotto il profilo musicale, Carpenter ha sempre voluto curare personalmente sia la composizione che l’esecuzione delle musiche dei propri film, a parte rari casi in cui si è affidato comunque a grandi professionisti. Nel caso di Distretto 13 ha scritto uno dei suoi pezzi più memorabili, noto sia in versione strumentale che da Kenny Lynch per la voce calda di Jimmy Chambers (canzone che si può sentire nei titoli di coda e di testa in alcune versioni del film).

13.

Un Raid per Dredd

Abbiamo iniziato questo saggio con una corsa al remake se non al plagio bello e buono: quale miglior modo di chiuderlo se non con un ennesimo remake non dichiarato? Gli ultimi due film che tratto sono profondamente legati, pur vivendo produzioni e distribuzioni totalmente diverse.

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Nell’ottobre 2010 il londinese Alex Garland (noto per la storia di 28 giorni dopo) sotto l’egida della Dredd Production deposita una sceneggiatura dal titolo Peach Trees. Gli “alberi di pesco” a cui si riferisce il titolo sono gli enormi grattacieli che svettano nelle megacity dell’universo di Judge Dredd: quella sceneggiatura diventa il film Dredd. Girato fra novembre 2010 e febbraio 2011 nel Sud Africa, fra Johannesburg e Città del Capo, il film viene presentato solo nell’estate del 2012, in anteprima al celebre Comi-Con di San Diego. Come mai questo ritardo?

Intanto dall’altra parte del mondo la casa indonesiana Merantau Films gira Serbuan maut, scritto e diretto dallo scozzese Gareth Evans. In malese il titolo significa “Raid mortale”, e quando nel settembre 2011 la pellicola viene presentata al prestigioso Toronto Film Festival – esattamente un anno prima di quando verrà presentato Dredd – vanta il titolo The Raid. Redemption.

Perché è importante sottolineare tutte queste date e presentazioni? Perché serve far notare come Dredd sia stato scritto circa un anno prima di The Raid? Semplicemente perché i due film sono identici. Non simili, non “ispirati” uno dall’altro: sono identici. Judge Dredd a parte, ovviamente.

*

La corrotta Megacity, piena di colori e di rumori, non è molto differente dalla grigia e piovosa Jakarta: entrambe hanno interi quartieri totalmente in mano alla criminalità locale.

Poco importa se Judge Dredd (Karl Urban) e la sua recluta in prova Anderson (Olivia Thirlby) entrano in un grattacielo per una piccola effrazione, mentre l’agente speciale Rama (Iko Uwais) organizza con i suoi uomini un raid in un palazzo strapieno di criminali. Non importa se a gestire l’intero peachtree di Megacity sia la big boss Ma-Ma (Lena Headey) e che a gestire il palazzo di Jakarta sia il big boss Tama (Ray Sahetapy). Il risultato è lo stesso: appena i tutori dell’ordine sono entrati, il super-criminale chiude ogni uscita e sguinzaglia loro addosso valanghe di criminali. Nessun posto dove scappare, nessun posto dove nascondersi: solo cruda e violenta azione.

Come abbiamo visto il piccolo film indonesiano è nato dopo la grande produzione americana, ma la differenza è abissale: è la testimonianza lampante di come non servano né soldi né grandi lanci per creare un capolavoro. The Raid con il suo milione di dollari di budget è costato circa cinquanta volte di meno di Dredd, non ha grandi scenografie ed anzi le rarissime inquadrature dell’esterno sono di schifo e degradazione: non certo la lussureggiante Megacity del film americano. Ma mentre Dredd è un film immobile, incapace di creare anche la pur vaga emozione, The Raid è fra i migliori action movie che siano mai apparsi su schermo.

Riunitisi dopo il successo di Merantau, l’atleta-attore di Jakarta Iko Uwais e il coreografo-attore giavanese Yayan Ruhian si rincontrano guidati con mano sicura di nuovo da Evans: questo sodalizio regala le più incredibili, dure, sporche e sorprendenti sequenze di close combat mai viste in un film. Niente tonnellate di inutili proiettili, come amano gli americani, ma scontri all’ultimo sangue con ogni tipo di oggetto possibile usato come arma.

È una storia d’assedio “in movimento”, perché per la totalità della durata del film i buoni sono assediati dai cattivi, ma mai in uno spazio solo: tutti si muovono e tutti si scontrano e tutti trattengono il fiato in attesa dello scontro successivo. Niente di tutto questo si trova in Dredd, sebbene la storia sia la stessa e proceda in modo pressoché identico.

Conclusioni

Abbiamo visto che quello dell’assedio è allo stesso tempo uno degli argomenti preferiti di molti generi cinematografici, per creare tensione narrativa, ma anche quello più difficile da rendere a pieno, cercando troppo spesso facili soluzioni che rovinano magari ottime premesse.

Fin troppi film sono rimasti esclusi da questa panoramica, ma si è scelto di puntare il dito su alcuni che si possono considerare paradigmatici del genere, sicuri che in futuro più e più titoli arriveranno ad infoltire le schiere.

Perché da quando esistono agglomerati urbani esiste l’assedio: il cinema è solo un nuovo modo per raccontare una vecchia storia.

Bibliografia

Peter Bogdanovich, John Ford, 1978

Peter Bogdanovich, Howard Hawks: Interviews, 2006

Michael Caine, The Elephant to Hollywood, 2010

Bernard F. Dick, Radical Innocence, 1989

Tag Gallagher, John Ford: the Man and his Films, University of California Press, Berkeley and Los Angeles 1986

S.P. Mackenzie, British War Films 1939-45, 2001

Joseph McBride, Hawks on Hawks, 1982

Harold E. Raugh jr., Anglo-Zulu War, 1879, 2011

Lauren Rebecca Sklaroff, Black Culture and the New Deal, 2009

Richard Slotkin, Gunfighter Nation, 1992

Robin Wood, Howard Hawks, 1968

Table of Contents

Titolo

Introduzione

1 La pattuglia sperduta

2 Tredici soldati russi

3 Sahara

4 Guerra d'assedio

5 Era bello l'assedio a Manila

6 La sagra di Giarabub

7 Palla di sego nel Far West

8 Nuvola Nera

9 Rio Bravo, un po' Dorado e un po' Lobo

10 Z come Zulu...

11 ... ma anche come Zombie

12 Assalto al Distretto 13

13 Un Raid per Dredd

14 Conclusioni

15 Bibliografia